1 июля слушатели проекта «Всероссийский культурный клуб», реализуемого при поддержке Российского фонда культуры, узнали о том, как возникли и развивались основные актёрские системы.
Актерская система – это теория сценического искусства и метода актёрской техники. Анастасия Павлова отмечает, что еще в Древней Греции предъявлялись высокие требования к исполнительскому мастерству актеров: они должны были уметь не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Голос был важным инструментом для древнегреческого артистка, поэтому они постоянно оттачивали дикцию и доводили до большого совершенства искусство пения.
В Средние века театральное искусство претерпевало упадок. Лишь в Эпоху Возрождения бродячие актеры, которые были вынуждены искать покровительства у меценатов, начили формировать любительский театр, которые постепенно стал профессиональными.
Ренессанс возвратил на сцену произведения великих греков и римлян. В Италии переживает период расцвета и народный театр, который к середине 16 века трансформируется в комедию дель арте. Импровизационный метод работы привел комедиантов к профессионализму. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемами актеров комедии дель арте, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых персонажей.
В Испании XVI–XVII веков также можно отметить попытки создание системы актерской игры. Наибольший интерес представляют работы крупнейших испанских писателей Сервантеса и Лопе де Вега. Взгляды Сервантеса на актерское искусство изложены в его комедии «Педро Урдемалас», а отношение Лопе де Вега к профессионализму артиста- в его драме «Вымысел, ставший Истиной». Их принципы охватывали все элементы актерской игры: внешность, голос, память, декламацию, приемы изображения характеров в зависимости от возраста и душевного состояния; отказ от всего искусственного и фальшивого; требование накопления сценического опыта и навыков; применение всех доступных актеру средств выразительности для воздействия на зрителя.
У. Шекспир описал свою программу воспитания актеров трагедии «Гамлет», где указал, как актер должен читать монологи, как он должен двигаться на сцене и т. д.
В Эпоху Просвещения впервые возникает спор о то, что важнее для актёра — внешняя или внутренняя техника, чувства или его изображения, «переживание» или «представление». Об этом пишет в своём трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро. Этот спор продолжился и в России в период Романтизма, яркими представителями этого направления были Василий Каратыгин и Павел Мочалов. Так Каратыгин тщательно работал над ролью, выверяя эмоции, позы, костюм. Мочалов же отличался неповторимым стилем игры, роль вел неровно, но образы его были динамичны и страстны.
В XIX веке русский актер М. С. Щекпин пришел к выводу, что необходимо вырабатывать определенную актерскую технику. Он формировал своего персонажа из деталей, скрупулезно подобранных друг к другу, вносил в каждого что-то «от себя», из своего личного опыта. Большое внимание он уделял «внутренней технике», т. е. настрою артиста, его ощущениям, его эмоциям. Этим принципом впоследствии воспользовался Станиславский при создании своей системы «реалистического театра».
В развитии актерской системы принимали в ХХ веке участие К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, М. Чехов, А. Я. Таиров, Н. Н. Евреинов и Б. Брехт.
К. С. Станиславский считал, что актер должен сознательно и творчески постигать процесс создания роли, таким образом определяя путь перевоплощения в образ. Главной целью он называл достижение полной психологической достоверности актёрской игры. В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло (использование готовых штампов), представление (создание внешнего рисунка роли, эмоций персонажа) и переживание (процесс, когда актер испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене). Так в основе его системы лежат пять принципов: правда переживаний, продумывание предполагаемых обстоятельств, рождение места и действий «здесь и сейчас» и взаимодействие с партнёрами.
Е. Б. Вахтангов, бывший одним из любимых учеников К. С. Станиславского, помогал ему в разработке и проверке нового актерского метода. Но со временем отошел от учителя, Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового, гротескного, ярко театрального спектакля.
В. Э. Мейерхольд разработал принцип «Биомеханика» — система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде.
Методика Михаила Чехова базируется на тех же принципах системы Станиславского. Но для Чехова воображение было одним из основных критериев оценки драматического актера как отдельной творческой единицы. Суть его системы заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть, например, короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение. Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я – король».
Александр Таиров, создавший в Москве Камерный театр, основал при нём театральную школу. Он стремился создать синтетический театр с упором на движение и пластику, называя свой театр «эмоционально-насыщенных форм» или «театром неореализма». Таиров пытался «раскрепостить актёра, раскрыть все средства его сценической выразительности — эмоцию, жест, голос. По его мнению, «актёр должен стать подлинным хозяином сцены».
Николай Евреинов вводит в театральный обиход понятие монодрама. Оно подразумевает развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц, что заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью».
«Эпический театр» — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта. Он разработал методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект отчуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру. Конечно, рассказать подробно о каждой из систем за столь короткое время практически невозможно. Анастасия Павлова познакомила слушателей с ключевыми моментами, присущими каждой системе. А также составила список рекомендованной литературы по этой обширной теме
Актерская система – это теория сценического искусства и метода актёрской техники. Анастасия Павлова отмечает, что еще в Древней Греции предъявлялись высокие требования к исполнительскому мастерству актеров: они должны были уметь не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Голос был важным инструментом для древнегреческого артистка, поэтому они постоянно оттачивали дикцию и доводили до большого совершенства искусство пения.
В Средние века театральное искусство претерпевало упадок. Лишь в Эпоху Возрождения бродячие актеры, которые были вынуждены искать покровительства у меценатов, начили формировать любительский театр, которые постепенно стал профессиональными.
Ренессанс возвратил на сцену произведения великих греков и римлян. В Италии переживает период расцвета и народный театр, который к середине 16 века трансформируется в комедию дель арте. Импровизационный метод работы привел комедиантов к профессионализму. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемами актеров комедии дель арте, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых персонажей.
В Испании XVI–XVII веков также можно отметить попытки создание системы актерской игры. Наибольший интерес представляют работы крупнейших испанских писателей Сервантеса и Лопе де Вега. Взгляды Сервантеса на актерское искусство изложены в его комедии «Педро Урдемалас», а отношение Лопе де Вега к профессионализму артиста- в его драме «Вымысел, ставший Истиной». Их принципы охватывали все элементы актерской игры: внешность, голос, память, декламацию, приемы изображения характеров в зависимости от возраста и душевного состояния; отказ от всего искусственного и фальшивого; требование накопления сценического опыта и навыков; применение всех доступных актеру средств выразительности для воздействия на зрителя.
У. Шекспир описал свою программу воспитания актеров трагедии «Гамлет», где указал, как актер должен читать монологи, как он должен двигаться на сцене и т. д.
В Эпоху Просвещения впервые возникает спор о то, что важнее для актёра — внешняя или внутренняя техника, чувства или его изображения, «переживание» или «представление». Об этом пишет в своём трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро. Этот спор продолжился и в России в период Романтизма, яркими представителями этого направления были Василий Каратыгин и Павел Мочалов. Так Каратыгин тщательно работал над ролью, выверяя эмоции, позы, костюм. Мочалов же отличался неповторимым стилем игры, роль вел неровно, но образы его были динамичны и страстны.
В XIX веке русский актер М. С. Щекпин пришел к выводу, что необходимо вырабатывать определенную актерскую технику. Он формировал своего персонажа из деталей, скрупулезно подобранных друг к другу, вносил в каждого что-то «от себя», из своего личного опыта. Большое внимание он уделял «внутренней технике», т. е. настрою артиста, его ощущениям, его эмоциям. Этим принципом впоследствии воспользовался Станиславский при создании своей системы «реалистического театра».
В развитии актерской системы принимали в ХХ веке участие К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, М. Чехов, А. Я. Таиров, Н. Н. Евреинов и Б. Брехт.
К. С. Станиславский считал, что актер должен сознательно и творчески постигать процесс создания роли, таким образом определяя путь перевоплощения в образ. Главной целью он называл достижение полной психологической достоверности актёрской игры. В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло (использование готовых штампов), представление (создание внешнего рисунка роли, эмоций персонажа) и переживание (процесс, когда актер испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене). Так в основе его системы лежат пять принципов: правда переживаний, продумывание предполагаемых обстоятельств, рождение места и действий «здесь и сейчас» и взаимодействие с партнёрами.
Е. Б. Вахтангов, бывший одним из любимых учеников К. С. Станиславского, помогал ему в разработке и проверке нового актерского метода. Но со временем отошел от учителя, Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового, гротескного, ярко театрального спектакля.
В. Э. Мейерхольд разработал принцип «Биомеханика» — система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде.
Методика Михаила Чехова базируется на тех же принципах системы Станиславского. Но для Чехова воображение было одним из основных критериев оценки драматического актера как отдельной творческой единицы. Суть его системы заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть, например, короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение. Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я – король».
Александр Таиров, создавший в Москве Камерный театр, основал при нём театральную школу. Он стремился создать синтетический театр с упором на движение и пластику, называя свой театр «эмоционально-насыщенных форм» или «театром неореализма». Таиров пытался «раскрепостить актёра, раскрыть все средства его сценической выразительности — эмоцию, жест, голос. По его мнению, «актёр должен стать подлинным хозяином сцены».
Николай Евреинов вводит в театральный обиход понятие монодрама. Оно подразумевает развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц, что заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью».
«Эпический театр» — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта. Он разработал методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект отчуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру. Конечно, рассказать подробно о каждой из систем за столь короткое время практически невозможно. Анастасия Павлова познакомила слушателей с ключевыми моментами, присущими каждой системе. А также составила список рекомендованной литературы по этой обширной теме.